1 9 98 年3 月26 日, 是中国第一所国立艺术学院的70 诞辰。在70 年前的今天, 新文化运动的先驱者、卓越的教育家蔡元培先生在孤山罗苑举行的开学典礼上豪迈地宣布:大学院在西湖设立艺术院, 创造美, 使以后的人都改其迷信的心为爱美的心, 藉以真正完成人们底生活。在20 世纪即将结束的时候, 重温这一宣称, 仿佛历史的屏幕上又展现出了20 年代所兴起的那场声势浩大的“ 美术革命” , 其时, 中国社会正处在有史以来最剧烈的文化冲突之中。戊戌变法的精神领袖康有为在欧洲盘桓, 在文艺复兴的巨迹杰作的震撼下, 发出了“ 吾国画疏浅, 远不如之, 亦当变法” 的感慨, 并在其《万木草堂藏画目序》中厉声喝道: “ 中国近世画学衰败极矣。” 另一位现代思想史上的泰斗陈独秀也在《新青年》上慷慨陈词: 王石谷的画是中国恶画的总结果, 要先革王画的命, 写实主义才能输入! 正是在五四运动的前夕,19 16 年蔡元培由欧洲返国任北京大学校长, 8 月间, 他在神州学会上提出了“ 以美育代宗教” 的学说, 并谆谆地告诫: 在文化运动中不要忘记美术!这些变革的声浪在当时的腐败衰蔽的社会中的确有一种使闻者桥舌、见者折心的气势, 它借着新文化运动的咫风最终极大地改变了中国美术的传统格局, 成了整个社会革命运动的一个重要组成部分。正是在这种大背景中, 1 9 2 8 年西湖国立艺术院(1 9 2 9 年改为国立杭州艺术专科学校, 以下简称国立艺专)宣告成立, 成了这场“ 美术革命”的一个转折点, 它将当时最优秀的艺术家和理论家集聚一堂, 共同探讨中国美术的命运, 使这场运动富有了更学术、更开放的色彩。由此,“ 美术革命” 也摆脱了中西绘画孰优孰劣的口号式的争论, 艺术家们开始从美术发展史及艺术风格等具体问题入手, 来研究中西美术的现状及发展趋势。70 年后, 我们冷静地思考这段历史, 就不难发现, 国立艺专的艺术家所提出的问题, 至少有三个极其富有价值口这些间题是: 一、如何认识西方现代艺术的价值, 并使其在不妨碍个性创造的前提下成为一种可以传授的教学系统; 二、如何认识绘画自身的语言, 并从中寻找出中西艺术的共同之处, 进而调和中西艺术、创造时代艺术; 三、如何从中国绘画的内部来寻找革新的方案。国立艺专是民国政府的最高美术学院, 下设国画系、西画系、雕塑系、图案系、预科和研究院。主要教师有: 林文铮(教务长兼西洋美术史教授) 、吴大羽(西画主任教授)、潘天寿(国画主任教授)、李金发(雕塑主任教授) 、李树化(音乐主任教授)、李风白〔西画教授)、李骆(超士)( 西画教授) 、王悦之(刘锦堂)( 油画教授) 、蔡威廉(女, 西画教授)、王静远(女, 雕塑教授)、孙福熙(图案教授) 、陶元庆(图案教授)、朱若青〔琵琶专家) 、王子云〔图案教授)、刘开渠(雕塑教授) 、雷圭元(图案教授) 、姜丹书(中国美术史、解剖、透视讲师)、李朴园(美术史论讲师) 、钟敬文(文艺导师)、张天翼(国文教师)。除了这些名家之外还聘请了一些外籍教师。大学院(全国最高学术教育行政部门) 艺术委员会主任林风眠出任首任院长, 他在大学院院长蔡元培的支持下, 提出了一系列学术观点和艺术理想, 并以自己的创作和教学实践, 确立了作为一个教学和研究机构的艺术院校在传播新颖思想、深化“美术革命”运动中的学术地位。他的这些做法深深地影响了新一代的艺术家。相比之下, 本世纪初所出现的各种形式的美术学校就显得收效低微。其原因除了得不到政府财政的资助、社会舆论的支持外, 另一个重要的原因, 恐怕就是创办者及主要执教者的学术准备不足以及历史使命感的欠缺。这里, 我们不妨看一下林风眠对当时的中国美术教育状况的感慨:

为了更好地说明林风眠的学术思想, 我们不妨简单地介绍一下徐悲鸿的艺术观点, 他也是一位备受蔡元培青睐的画家。? 因为尽管徐悲鸿在当时教育界的影响力远不如林风眠, 但他的艺术主张却非常引人瞩目, 而且在某种程度上正好与林风眠形成了鲜明的对照。à徐悲鸿在巴黎学习期间, 在达仰的指导下,对近代的学院写实画风进行了认真的研究, 尤其倾心于法国末期古典派画家普吕东。á 回国后, 他竭力提倡素描是一切造型基础的观念, 力图以写实的造型和明暗光影法来改造传统的中国水墨画。在对西方现代艺术的问题上, 他基本上抱反对的态度, 他认为“形既不存, 何云乎艺”( 《惑之不解》) 。从他一系列关于绘画之“形”的间题的论述中, 我们不难看出, 他认为正确地再现“物象之形”是绘画的基本目的, 是一种建立在图式与对象之间的试错法基础上的造型观念。也正是基于这样的观念, 他认为近代中国画的衰落, 是由于它失去了与自然物象的“ 逼真”关系, 四王式山水之陈腐, 犹如“ 馆阁体( A -CA D EM Is M E ) 之可那, 以其伪也” 。徐悲鸿的这种观点不仅体现在他与徐志摩的关于现代派间题的争论及对西方艺术的介绍中, 也始终如一地贯穿在他的教学体系中。他十分赞成康有为和陈独秀的观点, 竭力推崇“ 采欧之写实主义” 以改造中国画的主张。这种主张, 对中国艺术的发展, 特别是50 年代以后艺术的发展起到了举足轻重的作用。在分析近代中国画衰败的症结时, 徐悲鸿与林风眠显然不同, 徐悲鸿认为原因在于脱离了自然, 而林风眠认为是由于对前人风格的模仿, 而失去了个人在风格上的创造力。他并不随声附和康有为、陈独秀打倒“四王”的口号。在回顾中国画的历史时, 他这样说道:王维创出了墨笔山水, 于是中国画的山水差不多都是墨笔的; 清代四王无意中创立了一派, 于是中国画家就有很多的人自称为四王摘派, 最近是石涛八大时髦起来, 于是中国画家就彼也石涛, 此也八大起来! 他们没有想到, 艺术是直接表现画家本人的思想感情的, 画家的思想感情虽是他本人的, 因为画家本人却是时代的, 所以, 时代变化就应当直接影响到绘画艺术的内容与技巧, 如绘画的内容与技巧不以跟时代的变化而变化, 而仅仅能够跟着千百年以前的人物跑, 那至少可以说是不能表现作家个人的思想与感情的艺术!很明显, 林风眠不满的是对前人风格的徒然摹仿, 而不是在画面中是否有自然的因素。因而, 近代中国画的衰败, 罪不在四王, 而在于四王的模仿者。他不仅对近世中国画坛中对古人的风格模仿做法表示疑虑, 也对一味“ 客观” 、“ 忠实”地模仿自然的西方古典末流表示了不满。0在西方现代美学的影响下, 林风眠认为:我们的写意画, 也不须如何厚非, 不过所谓写意所谓单纯, 是从很复杂的自然现象中, 寻找足以代表它的那特点、质量、色彩, 以极有趣的手法, 归纳到整体的意象中以表现的, 绝不是违背了物象的本体, 而徒然以抽象的观念, 适合于法书的趣味。这一论述, 也表明了林风眠对“ 书” 与“ 画”关系的认识。很明显, 他反对的只是传统中国画在向形式自身探索的过程中, 过分追求书法的线条韵昧而忘却了如何从自然物象中提炼出一种有意味的形式。林风眠认为书法与绘画应该有所区别, 绘画必须借造型来表现艺术家的“思感” , 而书法则可以纯粹地表现笔墨技巧。因此,他认为中国绘画停滞不前的三大原因之一便是书法的技法限制了画家对自然物象的感受。从下一则关于中西风景画的比较中, 我们可以更强烈地体会到林风眠对中国绘画的独特领悟:中国的风景画, 因晋代之南渡, 发为动机。南方的山水秀丽, 在形式构成上, 给与不少之助力。唐人之风度, 宋人之宏博深奥, 都是先代风景画所独创. 西方之风景画的表现方法, 实不及东方完备, 第一种原因, 就是风景画适合抒情的表现, 而中国艺术之所长, 适在抒情; 第二, 中国风景画形式之构成, 较西方风景画为完备, 西方风景画以攀仿自然为能辜, 只能对着自然描写其侧面。结果不独不能抒情, 反而发生自身为机械的恶感, 中国的风景画以表现情绪为主, 名家皆饱游山水而在情绪浓厚时一发其胸中之所积, 叠嶂层峦以表现深奥, 疏淡以表高远; 所画皆系一种印象, 从来没有中国风景画家对着山水写照的; 所以西方的风景画是对象的描写, 东方的风景画是印象的重现, 在无意之中发现一种表现自然界平面之方法; 同时又能表现自然界之侧面。

深入的学术思考和崇高的美学信念, 不仅使林风眠自己获得了从古今中外一切优秀艺术中寻找个人风格的开阔视野, 而且也为国立艺专缔造了宽松、自由的学术氛围和因材施教的教学方针。 在林风眠的支持下, 学校经常举办各种展览和讲座, 古典的、现代的、印象派的、抽象派的, 各种风格各种流派都纷然俱现, 但林风眠却不绝对支持这派或那派。油画系主任教授吴大羽, 是林风眠在法国时结识的艺术同道, 他对印象派以来的现代艺术有着非常深刻的理解, 在色彩的表现和形式的安排方面, 才华卓著, 被称为“ 中国色彩派的代表” , 是当时国立艺术院学生的偶象, 赵无极、朱德群等都出其门下, 但他的名字在中国现代美术史上却几乎被人遗忘。O 在今天我们尚能一睹其风采的早年人体作品中, 可以发现他对立体派的研究也造诣深厚。明确而简洁的造型,给人以一种坚不可摧的力量。他不断地鼓励学生追求画面上的“ 简朴” , 不要那些琐碎末节的东西。他晚年在巨大的社会压力下, 孜孜不倦地探索自己的风格, 把中国绘画的写意笔法与西方绘画的浓郁色彩结合得自然圆通, 毫无生硬之感。这位沉默了将近半个世纪的老人在给一位亲近学生的信中意味深长地写道:中西艺术本属一体, 无有彼此, 非手眼之工, 而是全善之德, 才有心灵的彻悟。如果说, 吴大羽是一位重感性、重色彩的表现主义画家的话, 那么, 方干民则是一位重理性、重形式的立体主义画家。他追求的是对象的内在结构及其与画面的构成关系, 尽可能地将明暗、光线和色彩处理得简洁单纯, 以突出造型的鲜明性。他非常推崇塞尚, 并将他的画风发展成为一种更概括、更理性的风格。对于当时鲜为人理解的西方现代绘画, 方干民这样解释到:“ 现代派绘画的简练、变形看来是粗制澄造, 实质上包容着画家的功力和严谨的素描, 只是他具有新的观察方法, 才产生不同的作画方法罢了。”在油画系中, 还有两位值得一提的画家是蔡威廉和克罗多。蔡威廉是蔡元培的长女、林文铮的爱妻。她先后在比利时布鲁塞尔美术学院和法国里昂美术专科学校学习油画, 尤其敬佩委拉斯克斯、德拉克罗瓦和塞尚. 她不仅是一位教学勤勉、循循善诱的教授, 也是一位杰出的肖像画家。她善于用简洁的造型和洗练的笔法来刻画人物的内心世界。克罗多是国立艺专研究生部最早聘请的法籍教授。来中国之前, 已在巴黎享有盛名。在杭州短短两年多的时间里, 他辛勤教学, 成绩斐然。当时的院刊《亚波罗》第一期上就有这样的记载: “ 在他来后的三个月中, 大家的图画完全变成了另一种作风: 以前是纤巧的, 如今生辣起来; 以前是艳丽的, 如今浓郁起来; 以前是小心小意地画画, 如今都是那样奔放不羁—虽然大家有着如此显著变动, 各人的作风与面目, 却还好好地保存着。”与油画系携手并行的是赚塑系的艺术家,刘开渠正是在这种环境中研究了西方写实主义风格和中国的传统赚塑手法, 并在他建国以后所主持的人民英雄纪念碑中发挥了重要的作用。3。年代后期, 一些留日的画家也开始在国立艺专执教, 其中最著影响的有倪贻德和关良。倪贻德是当时中国最前卫的艺术家, 是“ 决澜社” 的发起人及宣言的起草人。他不仅是一位直觉敏锐的画家, 也是一位善于思考的理论家.他热衷于介绍印象派以来的西方现代艺术, 并常常将其与东方艺术联系起来。他认为, 中国画对运笔、笔势尤为重视, 其中有许多简直可说是为了笔势而绘画。欧洲的现代绘画, 就显然受了东方艺术的这种影响, 将用笔放在非常重要的位置, 而略去了传统的那种细微的明暗塑造法。

关良可能是留日学生中最出色的一位画家。虽然他以水墨戏剧人物画驰誉当今画坛, 但他在探索油画的中西结合方面也许成就更大,就连对“折中东西” 一直持有保留态度的潘天寿也对他的探索表示了某种肯定。@ 如果潘天寿能享天年、亲眼看一下关良晚年的那些天真稚拙的油画的话, 或许会对他作出更高的评价。关良对油画的技法掌握得非常纯熟, 深得现代绘画邃奥。倪贻德认为, 在当时的中国, 真正能理解塞尚和马蒂斯的, “ 关良恐怕是第一人也” 。在他的画面中, 无论是造型、色彩还是用笔, 都给人一种稚朴、天真的感觉, 这种大巧若拙的艺术品格, 也许正是源于他对中国艺术的一种更为广阔的取范。我想只从古画( 指文人画, 笔者注) 中去发掘还是不够, 更应该从多方面的, 例如石刻、佛像、书法, 以及民间艺术方面去研究, 这样下去或者在我们的画面上可以有点新的发现吧。@这种方法为后来的艺术探索树立了一个榜样, 环顾当今画坛, 虽然面貌各异, 但是不少人走的正是关良所开辟的途径。在国立艺专的各科教学当中, 可以说国画系的命运最为赛涩, 最为坎坷, 有时它几乎到了若存若亡的边缘。这在中西文化冲突的猛烈大潮中是可以理解的, 但它却奇迹般地幸存下来,并且日渐强盛, 以至蔚为大观, 这不能不说应当归功于一位国画界的巨孽, 一位捍卫传统的中流砒柱— 潘天寿的奋力支撑。潘天寿在国立艺术院的创办之初便应邀担任中国画主任教授, 在此之前, 他曾在上海美专教过中国绘画史和中国画。从此以后他的生命就完全贡献给了中国画的教育事业。在长达半个世纪的岁月中,他不仅经历了中国画教学从初创到逐步完善的整个过程, 而且也是这一过程的伟大实践者和推动者。潘天寿年轻的时代, 正如我们前面所述, 是中国传统文化受到全面冲击的时代, 他亲眼目睹了中华帝国的衰落和儒家精神的颓败, 也亲身体会了传统艺术在西潮的侵袭中岌岌可危的命运。作为一个艺术家, 如何在这个不可逆转的开放情境中, 重新来振兴和发展这个横亘在自己面前却又在迅速消失的伟大传统, 不仅是他在艺术实践而且也是他在艺术教学中念兹在兹的最为重要的问题。他的胆略, 他的过人之处,他的理性和人文精神的光辉, 就在于他在传统艺术日益受到诱惑和威胁的关键时刻, 决心用毕生的精力恢复传统艺术的独立性。这样, 中国画前途的问题就构成了他的艺术探索和艺术教育的核心间题。因此他在剧烈的文化冲突当中, 决不把自己封闭在一个狭仄的天地里, 而是放开视野, 困心衡虑, 他既清楚地意识到西画的长处, 也不否认近代中国在物质文明上的落后, 但却并不因此而接受中国的传统艺术也已日暮途穷的提法。他严格地把物质文明和精神文明所持的标准区别了开来, 认识到一个民族的科学技术的落后并不意味着这个民族的文化艺术也必然衰落这一被人漠视的真理, 从而拒斥了康有为、陈独秀等人所提出的用西画来改造中国画的方案, 并旗帜鲜明地主张: 中国画是东方绘画系统中最中心的主流, 与西方绘画一道形成了两大艺术高峰的创见。但是:若徒眩中西折中以为新奇; 或西方之倾向东方, 东方之倾向西方, 以为荣幸; 均足以损害两方之特点与艺术之本意? ?因此, 人们在借鉴之时必须加以深入地研究, 正如他在后来所说的那样:在吸收之时, 必须加以研究和试验。否则,非但不能增加两峰的高度与阔度, 反而可能减去自己的高阔, 将两峰拉平, 失去了各自的独特风格。我们认为, 潘天寿之所以能摆脱康、陈那种教条主义的文化整体观, 提出了从中国画内部来进行改革的优秀方案, 其原因就在于他这种卓越的见识和理想, 以及他那坚实的专业技术和慎思明辨的严谨学风。这些优秀的品质在潘天寿的一生当中一以贯之。他的这种坚韧不拔的学术之心, 我们可以从两个方面来考察。一、整理与维护: 潘天寿通过梳理分析中国画发展的脉络, 来寻找它自身的艺术语言和规范, 力图使其在学术上成为可与西方绘画进行对峙和交流的一种统系; 这主要体现在他对中国画教学方面的贡献。二、综合与拓展: 在创作实践方面,潘天寿摆脱了以董其昌为代表的那种含蓄清逸的文人画趣味, 广泛吸收八大、石涛、扬州八怪、浙派、海派乃至南宋院画的特点, 创造出了一种刚劲凝炼、奇崛浩博的绘画风格。可以说, 在传统派的画家当中, 谁也不像潘天寿这样把绘画当作一种学术间题来研究、思考, 并紧紧地把它和教学结合起来。

这种以绘画为学术的作风, 不仅由于有诸闻韵、诸乐三这样造诣深厚的画家的参与而得到了发扬, 影响了一代画风与学风, 而且由于有了莫逆之交吴弗之的翼助而更加坚定不移, 熠熠闪光。从风格上讲, 尽管这些画家都接受过吴昌硕的影响, 但是他们取径广泛, 通瞻镶裁, 所悬的目标极高, 因此, 他们对诗词、画论、书法等传统国学功底都具有深厚的修养, 凡此种种, 全然与潘天寿志同道合, 成了潘天寿在建立中国画教学体系中最强劲的力量。然而在国立艺专的动荡的年代之中, 这种努力是艰苦卓绝的。在20 多年的岁月里, 国立艺专培养出了许多人才, 但遗憾的是有一位奇才却英年早逝, 这就是潘天寿最早的得意学生郑祖纬。李寄僧先生曾满怀敬意地回忆道:郑祖纬是学校中的佼佼者, 确是鹤立鸡群。祖纬擅长花鸟、人物、基本上画大幅。他的创作笔简神足, 推陈出新, 别有风格。他画的一张《贵妃出浴图》, 把西画中的女人体模特儿画在宣纸上, 还有二个太监, 人物安排恰当。墨色勾勒, 再以淡色衬之, 人体隐约可见, 在展览会中观者称奇。另一张是《春江水暖》, 图中小鸭游戏, 用赌黄先点头部, 再画身形动态, 最后点晴, 加朱色嘴爪, 生动有趣。潘师经常鼓励、启发他, 但五年中从未见到他替祖纬改画。每次期终学校举办学生成绩展览会, 其中国画成绩评价最高。有一年郑祖纬创作八尺宣纸的人物画《首阳二难》更为出色, 名列前茅。这幅画气魄大, 笔力强, 线条豪放, 形神兼备, 雅俗共赏, 很多人被这画所吸引。日本领事与不少杭州收藏家, 前来参观时要求收购, 但他均不同意。他的声誉日增, 为中国画扬眉吐气, 我们都感到特别光荣, 也特别高兴。@但是, 就在毕业前夕这位最富国画才华和功力的学生却因病缺医去世。同样, 后来的校长膝固( 19 01 一194 。?) 先生的逮然长辞也是中国艺术的重大损失。倘若天假永年, 他无疑最有希望成为20 世纪中国美术史研究领域中的泰斗。忆及这些损失, 真令人感慨万端, 不禁从心底涌出斯人也而有斯疾也的晴叹!从某种意义上讲, 国立艺专的历史可以看作中国上半叶艺术发展的缩影, 最引人注目的是, 它不但最开放, 而且也最传统; 对于西方艺术思潮的反应, 没有哪一所学校像国立艺专这样如此迅速、如此敏捷; 对于传统艺术的固守,也没有任何学派像国立艺专的国画家这样坚定不移, 从实践上和理论上去全面捍卫它。以林风眠为代表的融合派跟以播天寿为代表的传统派, 其主张大相径庭, 但它们不是互相轻视, 互相攻评, 而是互相促进、互相发展。这不能不说是国立艺专所创造的一个奇迹。这是一个伟大的奇迹, 它不仅造成了一种宽松的有利于艺术健康发展的环境, 而且也反映了艺专的卓然不群之处, 可以说是它最鲜明的特征之一。这种特征一直影响了学校的日后发展, 成了它自身传统的一个重要部分, 并使它成了中国艺术教育史上贡献最大的学院。回顾这些重大的成就和贡献时, 如果我们在此提及延安灯塔的吸引, 提及鲁迅先生对一些画家的指引, 我们认为这不仅适宜, 而且实际上也正是艺专的无上光荣, 是艺专的传统中不可或缺的一个重要组成部分。正是在这种气氛中, 艺术才冲破了象牙之塔的束缚, 出现了像一八艺社、木铃木刻社那样反映劳苦大众生活的社团, 出现了为抗战的艺术, 为人民的艺术, 为人生的艺术, 为种种进步事业的艺术等等灿烂的群星。要详述这一光荣的历史, 需要数卷大书的篇幅, 这里不能一一视缕, 但是在后面的论述中, 我们将看到这种光荣的传统是怎样在学校的日后发展中起了重要的作用, 对革命的现实主义起了深刻的影响的。

回顾国立艺专的历史, 它虽然屡经搬迁, 历尽沧桑, 但是, 在那些知识渊博, 经验丰富的校长和师生所缔造的环境中, 即使在战乱频仍的年代, 也阻挡不了一批又一批的艺术人才的产生, 这些人遍及全国各地和世界各国, 以其卓越的成就扬芳艺坛. 这里略举如下:李可染(中国画家、中国画研究院院长) , 胡一川(版画家、油画家, 广州美术学院院长)、沈福文(漆器工艺家、四川美术学院院长)、艾青( 诗人、画家) 、力扬(诗人、图案画家) 、王朝闻(雕塑家、艺术理论家, 中国艺术研究院副院长) 、黄显之(油画家) 、蔡振华(工艺美术家)、胡善余(油画家) 、力群(版画家) 、曾竹韶(雕塑家)、卢鸿基(雕塑家) 、肖传玖(雕塑家)、阎丽川(美术史家)、吴劳(工艺美术家、中央工艺美术学院副院长)、王式廓(油画家) 、董希文(油画家) 、李元庆(中国音乐研究所所长, 大提琴家、音乐理论家) 、罗工柳(油画家、中央美术学院副院长)、彦涵(版画家) 、张晓非(女画家, 鲁迅美术学院副院长)、涂克(油画家)、江一麟(建筑学家)、吴冠中(油画家) 、张权(女, 声乐家, 中国音乐学院副院长) 、傅天仇(雕塑家) 、乌密风(女,工艺美术家、鲁迅美术学院副院长)、徐坚白(女, 油画家)、苏天赐(油画家) 、段文杰(画家、敦煌艺术研究所所长)、张文俊(中国画家) 、吴凡(版画家)、陈道坦(雕塑家)、李霖灿(台北故宫博物院副院长)、席德进(画家)、郑月波(美国, 工艺美术家、中国画家)、赵无极(法国、画家)、朱德群(法国、画家) 、费曼尔(女, 英国, 歌剧演员)等。如果说这是国立艺专贡献给社会的一笔宝贵的财富的话, 那么它的业绩还不仅仅于此, 它还给我们留下了一笔无形的遗产, 这就是我们在上面一直讨论的那三个极其富有价值的艺术间题。正是为了这些问题以及这些间题的子孙的幸福, 新中国的艺术家又决心为它们工作到生命的最后一息。注释1 “ 我们要注意— 国立艺专纪念周讲演” , 见西湖国立艺术院院刊《亚波罗》, 第1 期。林风眠在另一篇国立艺专纪念周讲演“ 徒呼奈何是不行的” , 也这样感叹道: “ 中国国立的艺术教育机关虽还很少, 但私立学校不为不多, 往往有从十八岁办艺术学校起一直办到三十几岁的人, 在这十数年的长时间里, 从民间有许多有为的青年跑向都市来, 为了学习艺术, 把父老们用血汁换来的金钱不断地浪掷, 然而, 在我们艺术创作上, 到底得到了什么代价? ”见《亚波罗》第2 期。作为当时国立艺专教务长的林文铮, 在其《本校艺术教育大纲》中更是旗帜鲜明地写道: “ 艺术学校应当成为纯粹研究艺术的学府, 因此, 绝不容复杂份子混迹其间, 以免重蹈过去的覆辙。” 见《亚波罗》第13 期。o 关于林风眠此时在法国的艺术活动, 可参见朱朴编的《林风眠先生年谱》, 载《林风眠》, 学林出版社, 19 9 6 年。? 在1 924 年5 月于法国史太埠举行的中国美术展览会上, 《东方》杂志有这样的评价: “ 新画中殊多杰作, 如林风眠、徐悲鸿、刘既漂、方君璧、王代之、曾以鲁诸君, 皆有优秀之作品,新雕刻则吴代、李淑良诸君之作品。尤以林风眠之画最多, 而最富于创造之价值。不独中国人士望而重之, 即外国美术批评家亦称赞不置。”? 见《亚波罗》第13 期。对于油画系和国画系的“ 分合” 问题, 此后一直有争论, 其功过利弊难以一言概之。如今饮誉欧洲画坛的赵无极和朱德群认为“ 合” 的意义不小, 朱德群在给一位友人的信中这样说: “ 学校开设国画和西画, 让同学们自由选择, 这对改造国画与西画都有好处。正是这些老师领我们走上现代绘画的道路。” 见“ 艺海求索录— 海外著名画家朱德群来函摘录” , 见《艺术摇篮》, 浙江美术学院出版社, 198 8 年。林风眠是这样形象地阐释艺术第一利器“ 美”和第二利器“ 力” 的:美像一杯清水, 当被骄阳晒得异常急躁的时候, 他第一会使人马上收到清醒凉爽的快感!美像一杯醇酒, 当人在日间工作得异常惫乏的时候, 他第一会使人马上收到苏醒恬静的效力!美像人间一个最深情的淑女, 当人无论怀了何种悲哀的情绪时, 她第一会使人得到他所愿望的那种温情和安慰, 而且毫不费力。这种力, 他没有悍壮的形体, 却有比壮夫还壮过百倍的力, 善于把握人的生命不为所觉! 这种力, 他没有利刃般的狠毒, 却有比利刃还利过百倍的威严, 善于强迫人的行动, 而不为所苦! 这种力像是我们所畏惧的那命运之神, 无论生活着怎样的生活方法, 他总会像玩一个石子一样, 运用自如地玩着人的命运,东便东、西便西!在当时的《艺星》杂志上有篇署名“ 卡民”的文章, 这样写道: “ 十八世纪的艺术家大维特( D A V I D ) 有一句话说: ‘艺术应该帮助民众全层底幸福和教养, 艺术在民众底目前, 应该表示市民的善行和勇气的特质。’ 从这一句话, 实不窗暗示艺术成为一民族之存在, 在其精神生活的推进上, 功效非常伟大。”最后, 作者还引用林风眠在《致全国艺术界书》里的一段话: “ 在欧战时期, 法国人以雍容镇静的态度, 临机应变毫不张皇, 绝不以目前小利害而动其心, 卒以战备仓卒之国角胜兵多将勇的德意志, 蔡孑民先生说, 这种态度, 是渊源于该国多年艺术陶养。”? 林风眠在“ 我们要注意— 国立杭州艺专纪念周讲演” 中说: “ 艺术, 原来曾有‘为艺术而艺术’和‘为人生而艺术’ 之分。两派各有创作家同批评家, 两派的争论也异常地激烈!前者大概常谓后者不是纯真的艺术, 后者也常谓前者只是自己崇拜自塑的泥菩萨无聊已极! 依我看来, 两种并无所谓冲突或彼此之分。就前者而论, 艺术家原未必如经济学同政治学一样, 可以直接干涉到人们的行为, 他们只要他们所产生的所创造的的确是艺术品, 如果是真正的艺术品, 无论他是‘艺术的艺术’ 或‘人生的艺术’ , 总可以直接影响到人们的精神深处。” 林风眠的这种观点在3。年代中期以后, 受社会的压力有所改变, 又将艺术分为“ 为艺术的艺术”和“ 为人类的艺术” , 但这并没有影响他一生对艺术风格的严肃认真的探索, 他一直没有在自己的艺术中表现出急功近利的倾向。? 在当时, 受蔡元培青睐的另一位著名画家和教育家是刘海粟, 他在自己创办的学校中也提出过种种结合中西、创造现代艺术的理想。由于篇幅所限, 本文从略。à 请见田汉的《我们的自己—我们的艺术运动之理论与实际》和李松的《徐悲鸿年谱》,第45 页, 人民美术出版社, 19 8 5 年。á 徐悲鸿对普吕东这样赞美到: “ 其艺如鹤翱翔于空, 俯视华岳之高, 又如黄菊殿秋, 绝意与庸芳况艳, 盈盈在天际, 皎皎若白雪, 卓然耿介, 遗世独立者其普吕东乎。” 出处同上, 第5 0 页。《我们所希的国画前途》, 载19 33 年《前途》创刊号。这种不满在当时的一些留日画家中, 也常常有所表示。倪贻德在《当代画家》中这样说道: “ 那儿( 指巴黎, 笔者注) 有前进的革命的画家, 也有墨守着传统技法的所谓A -C A D E Mls M 的画家, 而传统的学院风的绘画, 在一般社会里, 还具有顽固的势力。对于美术一点也没有素养的中国留学生, 当然为那种旧势力气氛包围了。于是以为只要学到一点表面写实的技巧, 便心满意足, 有的甚至连一点初步的技巧还没有修养成熟便回来欺编国人。” 引自《倪贻德美术论集》, 浙江美术学院出版社, 19 9 3 年。出处同 。见“ 重新估定中国绘画底价值” , 载《亚波罗》。林风眠、陈师曾等当时一些中国学者对东方艺术中的现代精神的阐释, 可能受到了日本学者的影响。矢代幸雄在《水墨画》一文中, 有这样两则至今看来仍让人觉得时髦的论述:“有一次, 我在某家百货商店公有的一间书画屋中见到了前面提过的禅宗高僧大慧宗呆的一件书法, 这幅作品还写上了年号。这对我当然是美术上的一个发现。但乍看之下似乎是拙劣的变体字。因此, 百货店的店员说道: ‘竟有这样拙劣的东西! ’ 便很随便地拿给我看了。这样, 我就非常高兴地把它买了下来, 在伟大的禅僧的墨迹中, 竟有这种情况! 这是由于它们的来历不明而成为随便可以买到的便宜货。也就是说, 虽然讲求技巧的书法是容易理解的, 但一旦超越了技巧、真正地笼罩着气魄, 仅就其包孕着深趣这一点来说, 反而为普通人所难以理解了。洲让我们看一看原藏横滨大收藏家原家的可翁《竹雀图》。这幅画在我向原家的再三恳求下现已成为我在奈良经营的大和文化馆中的藏品。画面上只有竹二三枝摇曳于风中, 再在坡石上伫留着一只小雀仰首高空。这虽是一幅简单的画, 但把它挂在床头适当的地方静静眺望, 便可以切实地感到雀儿注视着天空正在不断地增高扩大, 从而构成颇为广阔的心境。总之, 这幅名画使人感到, 没有画上东西的部位比之画了东西的部位更加重要, 而所画的物象对于什么也没画的广大空间扩展则成为想象力的点金石或出发点。” 引自《美术译丛》, 1 9 8 7 年,第2 期。“ 东方艺术之前途” 引自《林风眠》。对林风眠的艺术风格, 万青力、郎绍君先生近年来多有论述, 前者见《画家与画史: 近代美术丛稿》( 中国美术学院出版社, 19 9 7 年) , 后者见《现代中国画论集)( 广西美术出版社,19 9 5 年) 。这里值得补述的一点是, 林风眠的研究者屡屡提及而未见详述的《十年树木百年树人》一画。这幅油画约作于30 年代初, 画法墓本上沿袭了他20 年代的作风, 构图则有一种纪念碑的效果, 人物刻画较为细致, 且富有装饰感。该画载于《亚丹娜》, 第1 卷, 第5期, 西湖艺专第三届展览会专号。李朴园在“ 本校学生成绩概评” 中说: “ 艺专同学的西洋画, 我觉得第一个特点就在各不成派, 各自成派。一般的艺术教授, 因为自己有着特殊的作风的缘故, 往往忘记了教授是因势利导者, 而视一般青年学徒, 必使凡在一己教室以内之学生, 尽如自己之作风而后快。学生受到这种暗示, 即使不致口口马蒂斯, 声声塞尚纳, 也要开口某教授, 闭口某教授了。这样一来, 不特门户之见甚深, 甚至忘记自己的才能, 专做某教授之奴隶, 不知这种毛病之大, 绝不减于四王之模仿家!" 见《亚丹娜》, 第1 期, 第5 卷。在张少侠、李小山的《中国现代绘画史》中, 吴大羽的名字基本上未提到。阂希文, “ 博大精深、超尘脱俗— 我国一代油画大师吴大羽” , 见《吴大羽( 19 0 3一19 8 8) 》,大未来画廊, 19 96 年。阂希文, “ 追念我师方干民” , 载《艺术摇篮》,浙江美术学院出版社, 19 8 8 年。转引自万青力的“ 法国画家安椎克罗多( 18 92一19 8 2) 及其在中国之行” , 载《画家与画史》。@ 见“ 谈谈洋画的鉴赏” , 载《倪贻德美术论集》,第36 、37 页, 浙江美术学院出版社, 19 9 3 年。@ 《潘天寿论画笔录》, 第9 8 页, 上海人民美术出版社, 19 5 4 年。“ 他既不像理论家, 只是在书本上得到一点概念的知识。他不像那些一知半解的艺术家只是作表面的模仿, 他大半是由自身的研究去体会, 去领会得来的。”出处同上。《潘天寿美术文集》, 北京, 人民美术出版社,1 9 8 3 年, 第15 5 页。对潘天寿先生的全面而深入的研究, 请见潘公凯的《潘天寿评传》。严善谆和黄专的《文人画的图式、趣味和价值》则从文人画的大背景中对潘天寿作了极为精彩的论述, 本文多所取资, 特致鸣谢!@ 李寄僧, “ 回忆母校初创时期的学习生活” , 收在《浙江美术学院中国画六十五年》, 杭州, 浙江美术学院出版社, 19 9 3 年, 第29 页。参见郑朝、蓝铁、陈传忠, “ 浙江美术学院校史” , 收在《艺术摇篮: 浙江美术学院六十年》, 第24 页。

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